Prensa
BRECHA, 12 de julio de
2002
Este fin de semana se estrena el último documental de Mario
Handler, centrado en un Montevideo profundo y crudo: un grupo
de jóvenes que sufren la marginación social y cultural.
Con Mario Handler
"Aparte",
demasiado aparte
Diego Sempol
Realizador de Carlos, Elecciones, Me gustan los estudiantes,
Líber Arce Liberarse, más varios films en Venezuela, donde
vivió varios años desde la instauración de la dictadura,
Mario Handler acomete con Aparte una dimensión y riesgo
inusuales en el documental hecho en el país. Sobre esta
opción y el proceso de su trabajo habla el cineasta en su
entrevista con BRECHA,
- Para mí, el cine uruguayo tiene que dar más peso al
registro de los seres humanos contemporáneos. En ésto
existe un hueco enorme. Es necesario tener registros e
incrementar la creatividad, y no perseguir tanto la ficción
sin un propósito claro. Ultimamente redescubrí mi vocación
documental. No creo que los documentales sean algo de segunda
categoría y estoy bastante hastiado de la ficción, los
docudramas, y los reportajes. Pensé entonces en retomar el
camino que había marcado con Carlos, pero esta vez
me interesaba indagar en los jóvenes en situación de
marginalidad cultural. El tema tampoco era nuevo para mí
porque había sido asistente de Alberto Miller en su
película Cantegriles. Pero lo que finalmente me iluminó fue
el comentario de una amiga, que es jueza de menores, quien
una vez observó cómo a su juzgado iban menores que no
podían leer el acta ni firmar, junto a sus padres, que
sabían hacer ambas cosas.
-¿Como logró establecer los contactos para llegar a la
familia en la que se centra la narración de la película?
- Empecé yendo al Programa Herramientas, que se ocupa de
menores infractores, pero no lograba ver la interacción
entre ellos, que era lo que realmente me interesaba. Hubo
meses de filmación que finalmente no me sirvieron. Luego
logré comprarme una cámara digital y cambié de estética.
En ese programa conocí a uno de los protagonistas, Neno, me
concentré en él y luego pasé a su hermana mayor, Carina.
El punto más crítico de la sociedad es una madre soltera
adolescente sin compañero, y al principio filmé a una
gurisa pero las dificultades eran enormes (su esposo se
oponía) y luego me encontré con Milka, cuya historia
también sigo en la película.
También fui muchas veces a la Colonia Berro donde conseguí
mucho material. Quería que aparecieran, siempre con el
trasfondo de la marginalidad cultural, temas como el humor,
la muerte y el sexo. Finalmente con mucho esfuerzo logré
darle a todo el material acumulado una estructura, que
permite mostrar todas estas facetas, y que mantiene al mismo
tiempo la información necesaria para que se pueda seguir el
hilo narrativo.
- ¿Fue muy difícil hacer un seguimiento a los
protagonistas casi cuerpo a cuerpo?
- A mí me gusta ese trabajo pero también presioné un poco
para encontrar cosas. Por ejemplo, al principio me costó
llegó a filmar escenas en las que fumaran porro, pero
después me sobraban, al final les decía que no quería más
porro, que me mostraran otra cosa. Milka era muy difícil, a
veces me llamaba y me decía que iba a salir de requeche
(hurgar) en Pocitos, y yo la acompañaba. A veces llegó a
inventar cosas, como cuidar coches, pero no servía para
nada. Fui logrando las cosas poco a poco, con mucha
intuición. Un día Carina me dice que se iba a trabajar, y
le pregunté si la podía acompañar. Se fue con la madre, y
cuando llegamos a la calle en la que se prostituye finalmente
entendí por completo el significado que le daba ella a la
palabra trabajo. Después de eso entramos en confianza y fue
todo más fácil. Iba siempre con una gabardina oscura y mi
cámara que es pequeña y poco llamativa. Yo les decía que
si me robaban la cámara no les iba a servir de nada, porque
era muy sofisticada y no hay mercado para venderla. Me
robaron de todas formas varias veces, plata, nunca
violentamente por suerte. Pero al final las cosas se
empezaron a poner cada vez más complicadas. Cuando filmé un
partido de fútbol entre mujeres, me tuve que ir a la mitad
del juego, porque uno de los gurises, que está medio loco, y
su hermano, comenzaron a amenazarme. Salí entero luego de
horas de filmación, aunque todavía no sé que va a pasar en
el futuro, porque me mandan chismes de que algunas personas
estarían planeando hacer ciertas cosas.
- ¿Como se le ocurrió la idea de repartir cámaras?
- Al principio pensaba filmar todo yo, pero me di cuenta que
era inevitable abrir el juego. Repartí seis cámaras, tres
de las cuales al final nunca más volvieron. La idea no es
muy original, y hasta podría hacer una película entera
repartiendo cámaras. Pero es un lío, porque nunca sabes
cuando te dicen que ya no la tienen si la rompieron o
simplemente la vendieron. La gente que tiene muy poca plata
cuida muy poco los objetos que nosotros cuidamos.
La escena erótica con Carina fue filmada por el novio que
tenía entonces, a quien no le había pedido nunca que
hiciera nada. Es una escena muy buena, donde él la induce de
a poco, hasta que ella finalmente le pide que no moleste
más, y que apague la cámara porque está gastando la
batería.
También las historias se fueron ramificando enormemente.
Había cosas que no tenían interés narrativo, o que
llegaban a un callejón sin salida. Y para seguir todas las
historias habría que inventar un sistema de guardia de 24
horas para que cuando pase algo siempre haya alguien
disponible para filmar.
-¿Qué problemas le generó involucrarse tanto con las
historias de los protagonistas?
- Terminé sintiendo mucha angustia, cada vez se me hizo más
difícil. Al principio me había hecho la idea de ir como
observador y filmar sin hablar nada. Pero progresivamente fui
evolucionando hacia un lugar de promotor bastante
paternalista, rol en el que fracasé totalmente. Enfrenté
las dificultades de un clivaje cultural muy fuerte centrado
en la inmediatez. A Carina y su amiga Angela les propuse que
formaran, junto a otras amigas un conjunto, pero nunca
consiguieron organizarse. Yo les decía que les pagaba si
hacían eso para que la película tuviera un final feliz (se
ríe) pero nunca logré nada. Algo similar me sucedió con
Neno, Milka, y otros gurises más. Se produjo una relación
de dependencia, con muchas ilusiones respecto a mí. Tuve que
aclarar muchas veces que estaba haciendo sólo una película,
y que no era un trabajador social. Me empecé a convertir en
el que daba, tuve que marcar en varias oportunidades que
sólo daba plata para la película, y no para otras cosas.
Muchos me trataban como si yo fuera Hollywood, como la gran
solución. A veces era peor y creían que era de algún
noticiero.
- Hay una escena de violencia en la que está implicada
Milka. Me impactó mucho que pudiera registrar eso.
- Milka me contaba las peleas que tenía con su novio.
Entonces fui varias veces y un día eso ocurrió. Ni bien
Andrés llegó a la casa se desencadenó la pelea, ella me
había contado que él siempre se reía cuando le pegaba.
Cuando ocurrió la escena decidí quedarme adentro de la
casa, y filmar las entradas y salidas que se produjeron en la
puerta.
- ¿El proceso de filmación duró dos años?
- Fueron en realidad noventa días de filmación. Mi plan era
que nunca iba a conseguir más de 30 segundos por día, pero
todo salió mucho mejor de lo que pensaba, cada vez que
volvía sabía que había conseguido algo interesante. Nunca
vino nadie conmigo. Para estar tranquilo era imprescindible
que no hubiera ni sonidista, ni ningún iluminador. De todas
formas existieron intervenciones inevitables: buena parte de
los cigarrillos que fuman los menores en la película los
compraba yo. Mi propio vicio provocó que la película fuera
tan tabacómana. Si observas la estructura todo lo que
aparece en el principio se utiliza al final. Es lo que se
conoce como el "cuchillo de Chejov". Es un juego
informativo repetitivo donde hasta las canciones se repiten.
A veces tuve mucha suerte. La escena final surgió de un
encuentro en casa durante el cual no pensaba filmar. Pero de
repente vi que la cosa empezó a evolucionar, que la
grapamiel ayudaba, y dejé que las cosas sucedieran. Desde
entonces aprendí a tener siempre grapamiel en casa, y cada
vez que viene alguien lo convido.
- Destaca la tristeza de Carina en la escena final y su
intimidad con la cámara.
- Sí, es grandiosa. Ella vio la película y la aprobó, al
igual que el resto de los protagonistas.
- ¿De que forma resolvió la parte de audio?
- Dejé lo que aparecía. No hay nada más hermoso que el
sonido de la realidad. Incluso descubrí, cuando terminé de
armar el film, que la música marca por sí sola los ritmos
de las escenas. Ahí entendí por qué en la época del cine
mudo había orquestitas o un piano acompañando la (filmacion
de la) película. La música marca e impulsa la estructura
narrativa. Carlos fue muda, porque con la tecnología de esa
época no había posibilidad de registrar directamente los
sonidos.
-¿A que obedece su elección por una estrategia
documental que deja que las cosas sucedan, y que permite que
las propias escenas marquen los ejes temáticos?
- Para mí lo que sirve es eso: dejar que la gente se
explique a sí misma. Los personajes que aparecen en un
documental tienen que hablar lo que les exige la realidad.
Por eso me resulta muy artificial poner una voz en off, o
aplicar un estilo entrevista. Es de locos ver a un pescador
contando como hace su tarea cuando uno podría tomarse un
poco más de tiempo y mostrar como pesca. Para mí es la vida
la que manda, y la sociedad y el país necesitan verla para
poder conocerla. También muy a menudo se ha caído en
registrar la vida en una forma pasiva, lo que al final
resulta una suerte de etnografía, que por sí misma no
representa la vida, sino una reproducción mucho más vacía.
El documentalista tiene que considerarse a sí mismo antes
que nada un cineasta, que además de una fuerte capacidad de
observación tiene que estar haciendo continuamente opciones
estéticas. La forma ideal de trabajo es one man team, ya que
más gente distorsiona todo, y finalmente no se logra ninguna
escena. Eso requiere que el director sepa técnica, y
fotografía, para poder hacer todo él solo.
- ¿Esta modalidad de trabajo traba los facilismos, o
cierta inducción al espectador?
- En ambos modelos hay ideología. En este documental hay
muchos aspectos de la mía. Ya el mero hecho de ubicar la
cámara en un lugar y no en otro es ideológico. Tengo la
manía de conocer y para mí cualquier documental lo que
tiene que satisfacer entre otras cosas es este aspecto.
Cuando entré en la edición final no podía ver películas,
todas me parecían falsas. Tomé excesiva conciencia de
dónde están las cámaras, o las fallas de un actor o un
decorado. Cuando filmé a Carina bailando y el disco se corta
de golpe porque anda mal, ella interrumpe sus movimientos
espontáneamente. Me gustaría saber qué actriz es capaz de
hacer eso, afrontar algo imprevisto. Se comprobó en 25 Watts
que los que salen mejor son los actores improvisados, ya que
evitan una cierta falsedad que me molesta bastante.
- ¿Hasta dónde mostrar?
- Hay límites. En mi caso decidí no entrar en nada
delictivo, no me pareció tan fundamental. Podría haber
incitado un poco en esa dirección pero decidí no forzar
nada. Forzar a que roben a una pobre vieja jubilada era un
límite que no quiero sobrepasar. No tengo problemas en
mostrar escenas de sexo y de hecho me ofrecieron algunas de
carácter homosexual, pero finalmente no se concretó nada.
Sí quería narrar una agresión real, pero para eso tenía
que estar cuando ocurriera. En el partido de fútbol de
mujeres, del que me tuve que ir, en el segundo tiempo dos de
ellas se agarraron a los piñazos. Llegué a los límites de
mostrar los cortes que se practican los menores en su cuerpo
en el INAME. Uno de ellos se escondió de la guardia y quiso
mostrarlo. Me decía "aquí tengo la loza", y
comenzó a pasársela por el brazo.
Me hubiese gustado que apareciera más ciudad, pero esta
gente está muy aparte de todo. Carina no sabía ni donde
quedan Tristán Narvaja o la Universidad. Me hubiese gustado
también que apareciera la interacción de ellos con otras
clases sociales pero hay muy poca relación entre ellos y el
resto de la sociedad. Ni siquiera existe contacto a través
de patrones, o algún trabajo. Es un mundo excesivamente
grande y las posibilidades son tantas como las de una comedia
humana. Allí existe y se puede encontrar de todo.
No intenté con mi película difundir una propuesta, pero si
me preguntan prefiero la integración de esta gente. Todo fue
filmado dentro de los límites de Montevideo, pero es otro
espacio y otra realidad. Están tan fuera de la sociedad que
a veces me pregunto si pueden ser tan felices e infelices
como el resto de nosotros.
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